Tomás Gutiérrez Alea murió en La Habana el 16 de abril de 1996 con una película terminada. Tenía 68 años, un diagnóstico terminal y Guantanamera en codirección con Juan Carlos Tabío. Titón conocía su pronóstico y eligió seguir filmando con la misma exigencia de siempre. En esa decisión, y en la solidez de esa última película, está todo lo que hay que saber sobre quién fue.
Lo que dejó al morir exige más de un adjetivo. Veinte largometrajes, documentales y cortos construidos sobre una apuesta difícil de mantener viva, una mirada crítica sobre la realidad cubana desde adentro, con convicción y con rigor, película tras película, durante cuatro décadas. El cine latinoamericano del siglo XX tiene nombres grandes. Titón es uno de ellos.
Treinta años después de su muerte, algunos de sus títulos más grandes han sido restaurados, entre ellos Memorias del subdesarrollo, La muerte de un burócrata y La última cena. Una pregunta interesante sigue circulando entre quienes estudian el cine cubano de las últimas décadas: qué parte de Titón recogió el cine que vino después, y qué construyó cada director desde su propia mirada.
Titón era un método, antes que un estilo.
Estudió en el Centro Sperimentale di Cinematografia de Roma a principios de los cincuenta, en los mismos pasillos por donde habían pasado Michelangelo Antonioni y Giuseppe De Santis, y donde conoció a Gabriel García Márquez. El neorrealismo italiano le dio la herramienta: un cine capaz de mirar la realidad con precisión clínica, sin adorno ni distorsión. Lo que aprendió en Roma lo transformó en algo completamente cubano, y ahí está la clave del método: digerir una influencia hasta que desaparece y solo queda la voz propia.
La muerte de un burócrata (1966) fue su primera declaración mayor. Una comedia de estructura clásica, con citas directas a Buster Keaton, a Laurel y Hardy, a Buñuel, que funcionaba al mismo tiempo como sátira precisa del aparato burocrático cubano. La sofisticación del procedimiento estaba en eso: el referente culto y el blanco local servidos en el mismo plato, con una eficacia tal que los propios burócratas se sentaron a reírse de su imagen en pantalla. Titón describía. La descripción era tan exacta que el ataque directo hubiera resultado menos devastador.
Memorias del subdesarrollo (1968) estableció su lugar en la historia del cine latinoamericano. La película rompió con un convención profunda del cine cubano de su época: por primera vez, un burgués aparecía en pantalla como un ser complejo, cargado de humanidad, sin la función dramática del villano. En 1967, eso era una postura estética con consecuencias políticas. La película estuvo engavetada un tiempo antes de circular. Que circuló, al final, dice algo sobre la calidad del argumento cinematográfico.
Su convicción teórica la escribió con claridad: el cine debe promover una actitud crítica, porque el cine que solo exhorta se queda en propaganda. Esa frase es una ética frente al acto de filmar, y es la parte de su legado que resulta más difícil de transmitir.
Juan Carlos Tabío llega a este análisis como contemporáneo de Titón, interlocutor y, en la última etapa de ambos, cómplice de trabajo. Dos cineastas con obsesiones compartidas y lenguajes distintos, cuya colaboración produjo algo que ninguno de los dos hubiera alcanzado en solitario.
Tabío ya era un autor consolidado antes de que trabajaran juntos. Se permuta (1983), su primer largometraje de ficción, estableció los términos de su poética: ironía afilada, personajes construidos desde la observación social, comedia como bisturí. Plaff o demasiado miedo a la vida (1988) fue más lejos: la autorreferencialidad, el juego de espejos, la parodia que sostiene un análisis de fondo. Antes de Fresa y chocolate, Tabío había fundado una voz propia con una filmografía que lo acreditaba en igualdad de condiciones.
Cuando codirigieron Fresa y chocolate (1993) y Guantanamera (1995), la operación fue una conversación entre iguales: dos formas de ver Cuba que coincidían en lo esencial —la disposición a mirar sin concesiones— y divergían en el cómo. Tabío era más carnavalesco, más dado al juego estructural, más interesado en la comedia como arquitectura narrativa que como tono superficial. Sus películas llenaron salas. Se convirtió en lo que alguien llamó, con justicia, el maestro de la «risa seria»: el humor como vehículo para hablar del drama que supone vivir en esta isla.
Tabío murió en La Habana en enero de 2021. Dejó cuarenta y un documentales y películas de ficción, el Premio Nacional de Cine, y una filmografía que funciona como crónica de su tiempo con la autoridad de quien lo vivió desde adentro y lo miró con distancia crítica.
Fernando Pérez representa otra línea del cine cubano post-Titón, construida sobre instrumentos completamente distintos. Premio Nacional de Cine, figura central del canon del ICAIC, Pérez desarrolló una poética lírica donde Titón hubiera elegido el escalpelo.
En la encuesta por el aniversario 60 del ICAIC, Madagascar (1994) y La vida es silbar (1998) quedaron entre las películas más votadas de toda la historia del cine cubano. Madagascar es una película sobre la fractura generacional en los años del Período Especial: la incomunicación entre madre e hija, la identidad sometida a presión por el derrumbe del mundo material. La contemplación como método, la imagen como argumento. Pérez y Titón comparten la voluntad de decir algo verdadero sobre Cuba. Los instrumentos cinematográficos con que lo dicen pertenecen a tradiciones distintas, y esa diferencia enriquece el panorama en lugar de reducirlo.
El ecosistema que hizo posible a Titón, a Tabío, a Solás y a Pérez fue también una construcción histórica con fecha de vencimiento.
Los años noventa cubanos desarticularon las condiciones materiales e institucionales del cine de autor. El ICAIC siguió existiendo formalmente, pero la producción se fragmentó, el talento emigró en distintas direcciones y los recursos se contrajeron hasta hacer la ambición casi abstracta. La generación que vino después filmó con lo que pudo, cuando pudo, desde dentro o desde fuera, y el resultado fue más irregular que cualquiera de las etapas anteriores.
Hubo excepciones con peso real. Conducta (2014), de Ernesto Daranas, demostró que el cine cubano crítico tenía todavía capacidad de golpe. La historia de una maestra que defiende a un alumno frente a un sistema que lo ha abandonado llegó con la misma precisión incómoda que caracterizaba a Titón: descripción sin adorno, personajes con espesor humano, conflicto sistémico sin villano individual. Daranas construyó ese resultado por sus propios medios, desde su propia mirada. Ahí está la diferencia entre herencia viva y referencia decorativa.
La trampa más común en el análisis del legado de un grande es reducirlo a los temas. Titón filmó la burocracia, la homosexualidad, la esclavitud colonial, el subdesarrollo. Filmar esos mismos temas es una coincidencia temática, distinta a una herencia de método.
El método de Titón era la actitud crítica como condición de partida: filmar sin certezas previas, sin conclusión prefabricada, con disposición a llegar a donde el material lleve aunque el destino resulte incómodo. Esa actitud vive, cuando vive, en los cineastas que se hacen la misma pregunta que él se hacía: cómo mantener la mirada abierta sobre la realidad que también es la tuya.
Los estudiosos del cine cubano acostumbran a colocar a Titón y a Humberto Solás como las dos grandes polaridades de la cinematografía cubana: para Titón, la agudeza temática y la sátira intelectual; para Solás, la puesta en escena de raíz viscontiniana y la épica emocional. Es una clasificación útil, aunque reduce. Lo que importa es que los dos existieron al mismo tiempo, en el mismo ecosistema, y que esa convivencia de visiones opuestas fue parte de lo que dio al cine cubano su densidad.
Cuando ese ecosistema se agotó, las visiones se dispersaron. Parte del talento que podía haber continuado esa conversación filmó desde el exilio, o encontró otras formas de contar, o directamente dejó de contar.
En 2020 se inauguró la Casa de Titón y Mirtha, espacio de investigación y promoción del cine cubano presidido por la actriz Mirtha Ibarra, viuda del director. La memoria institucional cumple su función.
La herencia real de un cineasta vive en otra parte: en la disposición de quien filma hoy a hacerse la misma pregunta incómoda que Titón se hacía. Una pregunta sin respuesta cómoda, que él sostuvo con rigor durante cuarenta años de oficio.
Por eso sus películas siguen siendo incómodas. Por eso siguen siendo buenas.
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