El 4 de mayo de 2026 las escalinatas del Museo Metropolitano de Arte de Nueva York volvieron a ser lo que son una vez al año: el único escenario del mundo donde la moda se defiende a sí misma sin pedir disculpas. La Met Gala celebró su edición bajo el lema Costume Art, arte del vestuario, y la frase no era decorativa. Andrew Bolton, curador del Costume Institute, lo explicó en rueda de prensa desde noviembre del año pasado: la moda tiene categoría de arte por su relación con el cuerpo, y no a pesar de ella. Los invitados fueron convocados a expresar esa relación como si se tratara de una propuesta escénica propia.
La noche tuvo imágenes para quedarse. Rihanna llegó con un diseño de Maison Margiela creado por Glenn Martens: silueta drapeada con referencias a la arquitectura medieval de Flandes, tocado Art Decó y un corsé bordado con más de 115 mil cristales, joyas antiguas y cadenas metálicas. Solo el bordado tomó más de 1.300 horas de trabajo. Bad Bunny apareció con prótesis hiperrealistas en rostro, cuello y manos —desarrolladas por el maquillador Mike Marino— que lo hacían lucir varias décadas mayor, más un esmoquin negro a medida diseñado en colaboración con Zara y un lazo al cuello como guiño al histórico vestido Bustle de Charles James. Nicole Kidman, copresidenta de la noche junto a Beyoncé y Venus Williams, eligió Chanel en lentejuelas rojas con plumas en cadera y puños. Beyoncé regresó al evento después de una pausa de una década.
Lo que la Met Gala recuerda cada mayo, con toda su frivolidad calculada, es algo que el teatro y el cine saben desde mucho antes: que el vestuario es el primer texto que el público lee de un personaje. Antes de que el actor abra la boca, la ropa ya habló. Un traje elegante declara poder. Un atuendo desaliñado declara marginalidad. La elección del tejido, el color, el corte, son decisiones narrativas disfrazadas de decisiones estéticas. Como resumió el diseñador Pedro Moreno, Premio Nacional de Teatro de España 2015: «nosotros no vestimos actores, creamos personajes».
En el cine cubano esa verdad se construyó con menos recursos y más ingenio. Diana Fernández, licenciada en Teatrología por el Instituto Superior de Arte de La Habana, diseñó el vestuario de producciones como Cecilia de Humberto Solás, Se permuta de Juan Carlos Tabío, Capablanca de Manuel Herrera y La bella del Alhambra de Enrique Pineda Barnet. Derubín Jácome, también graduado del ISA, firmó el vestuario y la dirección de arte de Clandestinos de Fernando Pérez, Amada de Solás y decenas de producciones nacionales y extranjeras. Nieves Laferté, formada en la Escuela Nacional de Arte y con estudios en Bratislava —entonces la meca de la escenografía en Europa del Este— trabajó durante décadas en teatro y cine cubanos desde una formación integral que incluía vestuario, escenografía e iluminación. Tres nombres que construyeron universos visuales completos en condiciones donde, como describió una especialista de la Cinemateca de Cuba, de un boceto había que concebir un universo.
María Eulalia Douglas, especialista de la colección de cine nacional en la Cinemateca, dedicó un libro entero al tema porque al comenzar su investigación encontró algo que la dejó sin palabras: no existía ninguna referencia publicada sobre el vestuario en el cine cubano. Ningún artículo, ningún folleto, ninguna crítica especializada. Los hombres y mujeres que habían vestido décadas de cine trabajaron en el silencio más completo.
Ayer, mientras Rihanna subía las escalinatas del Met con un corsé que había tardado 1.300 horas en nacer, en algún archivo de La Habana había bocetos sin catalogar de trajes que también contaron historias. La distancia entre los dos mundos es real. La función del vestuario, la misma.
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