En 1985, Juan Padrón estrenó ¡Vampiros en La Habana! y, sin pedir permiso, recolocó la animación cubana en otro territorio: adulto, descarado, musical, políticamente incendiario sin consignas, y con una trama que parecía una broma prolongada sobre vampiros… hasta que uno entendía que no era un chiste en absoluto. Cuarenta años después, la película no se sostiene por nostalgia, sino porque su inteligencia sigue siendo incómoda.
La premisa parece una broma contada de madrugada: uno de los hijos del conde Drácula, Werner Amadeus von Drácula, fracasa en sus experimentos para que los vampiros resistan el sol y termina exiliado en La Habana con su sobrino Joseph Amadeus, Pepito para todos. Allí, en 1933, consigue por fin la fórmula perfecta: el Vampisol, un invento mezclado con ron que permite caminar bajo el día sin arder.
Lo que en cualquier otra película sería el punto de partida para la redención del “monstruo”, aquí es dinamita. Dos organizaciones vampíricas internacionales —la Capa Nostra de Chicago y el Grupo Vampiro europeo, con sede en Düsseldorf— se lanzan sobre la fórmula: unos quieren destruirla, otros explotarla comercialmente. En medio de esa presión, La Habana real, con su dictadura de Machado, su represión y su vida nocturna, no funciona como simple decorado; es el lugar donde la conspiración internacional tiene que negociar con las esquinas, los clubs, la policía y los cuerpos sudados.
Ahí entra Pepe. Trompetista en un club de mala muerte, militante contra Machado, enamorado de Lola, sin saber que lleva años siendo el experimento perfecto de su tío Werner. Es vampiro sin saberlo y caminante bajo el sol por defecto. No es un antihéroe ridículo: es un héroe a la cubana, con la agenda llena, el bolsillo vacío y demasiadas persecuciones encima. Cuando la Capa Nostra viaja a Cuba para mantener su negocio de playas artificiales para vampiros y los europeos aterrizan para patentar el Vampisol, Pepe entiende que su propia existencia es el centro del conflicto: si él existe, la fórmula funciona; si la fórmula se controla, la libertad de todos se negocia.
Padrón nunca lo subraya con discursos; lo deja en la acción. Pepe corre, se esconde, se equivoca y resuelve. Tiene vocación de héroe, pero no de estatua. Hay un momento en que esa vocación se vuelve nítida: cuando decide que la única manera de que nadie compre ni venda la fórmula es regalarla al mundo. La escena final, con Pepe cantando por radio la receta del Vampisol para todos los vampiros del planeta —incluida la advertencia de no abusar, porque convierte en humano—, es una de las decisiones más elegantes del cine animado iberoamericano: desmonta el poder no con violencia, sino con divulgación.
Visualmente, la película no pretende imitar modelos ajenos. El dibujo de Padrón es reconocible a primera vista: líneas nerviosas, narices imposibles, torsos desproporcionados, manos que parecen hablar solas. No hay voluntad de embellecer; hay voluntad de dejar constancia. El trazo funciona como un testigo malicioso: registra la suciedad, la risa y el cansancio sin filtros. Ese estilo, que algunos podrían considerar “tosco” bajo estándares académicos, es justamente lo que hace que el filme no envejezca. No quiere ser pulcro; quiere ser exacto en su desorden.
La puesta en escena musical afila aún más el conjunto. La banda sonora, con arreglos de Rembert Egües y la trompeta de Arturo Sandoval, no acompaña la acción: la dirige. El jazz no es fondo; es carácter. Pepe no es trompetista “porque sí”: su instrumento es la manera en que la película respira. Cada persecución, cada encuentro clandestino, cada giro de la trama se sostiene sobre un fraseo musical que convierte el caos en ritmo. El resultado es una ciudad que parece improvisar, pero nunca pierde el compás.
También hay un juego muy serio con la Historia escondido detrás del chiste. El filme se sitúa en los años de Machado y muestra a Pepe y sus amigos como parte de un grupo opositor que pone bombas en estaciones de policía. La violencia no se estetiza; se incrusta en una caricatura que no pretende moralizar, sino dejar claro que el país donde se persigue a un trompetista vampiro es el mismo donde se persigue a cualquier disidente de carne y hueso. La línea entre la fantasía y la crónica se vuelve borrosa a propósito.
Cuarenta años después, resulta significativo que Vampiros en La Habana siga siendo una de las pocas animaciones de la región mencionadas cuando se habla de cine iberoamericano serio. No entra como rareza infantil, sino como obra de peso. Eso dice tanto de la película como del prejuicio histórico que relegó la animación a la zona de entretenimiento para niños.
Ese es, quizá, su gesto más radical: demostrar que un largometraje animado puede ser una obra mayor sin renunciar a la grosería, al choteo y al disparate. Padrón no limpia el lenguaje, no pule las esquinas, no suaviza el humor. Vampiros en La Habana es vulgar cuando tiene que serlo, violenta cuando la historia lo exige, tierna cuando se le escapa. No negocia su tono para “parecer importante”. Se limita a ser fiel a su propio mecanismo: una sátira que toma la mitología vampírica, la tira en medio de La Habana de los años treinta y ve qué queda en pie después del desorden.
En 2025, hablar de los cuarenta años de la película no es un gesto ritual, es una invitación a volver a mirarla sin nostalgia. No como “el clásico simpático” que vimos de adolescentes, sino como lo que es: un retrato lucido de pasiones, intereses y torpezas humanas disfrazado de dibujo animado con colmillos.
Pepe, Lola, Werner, Johnny Terrori, la Capa Nostra, el Grupo Vampiro, el Capitán Vives, todos siguen ahí, en esa versión dibujada de La Habana donde el sol se convierte en problema diplomático y una fórmula mezclada con ron decide el destino de los poderosos. Y en el centro, un trompetista que sí tiene vocación de héroe, aunque lo único que quiera, al final del día, sea tocar tranquilo.
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