En 1962 el discurso oficial pedía dejar atrás las viejas creencias. Ese mismo año, veinte mil habaneros hicieron cola para ver a una mujer rezarle a Changó. La escribió un marinero de Cárdenas.
La Habana, 1962. Playa Girón había ocurrido apenas unos meses antes, el bloqueo acababa de empezar y en octubre unos misiles instalados a ochenta kilómetros de la ciudad pondrían al mundo al borde de una guerra nuclear. Las escuelas privadas habían sido nacionalizadas el año anterior. En septiembre de 1961, el buque español Covadonga salió del puerto de La Habana con más de ciento treinta sacerdotes y religiosos a bordo, entre ellos treinta y tres cubanos, según el recuento conservado por el Cuban Center en su revisión de aquellas cuatro décadas.
Cuba cambiaba a toda velocidad, también en la forma de explicarse a sí misma. La superstición pertenecía al pasado. El futuro debía ser material, medible, alfabetizado.
En agosto, mientras todo eso ocurría, más de veinte mil personas hicieron cola ante un teatro habanero para ver a una santera de solar arrodillarse frente a sus santos y pedirle a Changó que no le quitaran a su hombre.
La obra era Santa Camila de La Habana Vieja. EcuRed recoge la cifra de espectadores de aquella primera temporada. Su autor era José Ramón Brene, un marinero de Cárdenas que apenas un año antes se había bajado definitivamente de los barcos.
La religión en la Cuba de aquellos años
Entre 1959 y 1962 las relaciones de la Revolución con las iglesias se deterioraron muy deprisa. Un estudio sobre la Iglesia católica cubana entre el Concilio Vaticano II y la Revolución marxista, publicado en una revista chilena recogida por SciELO, documenta que el Marqués de Comillas devolvió a España a cerca de cuatrocientos sacerdotes, religiosos y religiosas en junio de 1961. Tres meses después, el Covadonga trasladó a otro grupo numeroso.
La eliminación de la enseñanza privada también afectó a buena parte del personal religioso, cuyo trabajo en Cuba estaba vinculado a la educación. Más adelante, entre 1965 y 1968, algunos religiosos fueron enviados a las UMAP, los campamentos de trabajo agrícola por los que también pasaron homosexuales, testigos de Jehová y otras personas consideradas incompatibles con el modelo del llamado hombre nuevo.
Con las religiones de origen africano ocurrió algo diferente. Carecían de una jerarquía semejante a la católica, de escuelas propias o de obispos que pudieran enfrentarse públicamente al gobierno. Su práctica terminó moviéndose en un terreno extraño. El tambor batá podía formar parte de un espectáculo financiado por el Estado mientras profesar esa misma religión podía dificultar el acceso al Partido o cerrar puertas profesionales que rara vez se explicaban de manera abierta.
La investigadora Christine Ayorinde estudió esa política. Alejandro de la Fuente resume una de sus conclusiones en un ensayo sobre investigaciones recientes de cultura afrocubana: el intento de secularizar aquellas religiones convirtiéndolas en folklore tuvo un resultado inesperado. La creencia no desapareció dentro del espectáculo laico. Parte de ese nuevo espacio cultural terminó incorporándose a la propia práctica religiosa.
La santería salió de aquellos años con nuevos practicantes y una presencia social mucho mayor.
Ese era el país donde Santa Camila se convirtió en un fenómeno de público.
El Elegguá detrás de la puerta
La religión que Brene llevó al escenario venía de mucho más lejos.
Entre los siglos XVI y XIX llegaron a Cuba hombres y mujeres procedentes, sobre todo, de territorios que hoy pertenecen a Nigeria y Benín. Muchos eran yorubas. Traían sus orishas, sus sistemas de adivinación, sus tambores, sus conocimientos sobre plantas y una forma completa de entender la relación entre los vivos, los muertos y las fuerzas de la naturaleza.
Llegaron esclavizados a una colonia donde el catolicismo era la religión permitida.
Con el tiempo, los orishas fueron estableciendo correspondencias con figuras del santoral católico. Yemayá, vinculada al mar, quedó asociada a la Virgen de Regla; Changó, al trueno y al fuego, a Santa Bárbara; Ochún, a las aguas dulces y al amor, a la Virgen de la Caridad del Cobre; Babalú Ayé, a San Lázaro.
Durante años ese proceso se describió casi exclusivamente como una estrategia de camuflaje. Los estudios posteriores han ido matizando esa lectura. La revista OtroLunes, al abordar la relación entre la Regla de Ocha y el catolicismo, recuerda que el fenómeno rebasa ampliamente una simple equivalencia entre un orisha y un santo. Para muchísimos cubanos ambas devociones terminaron conviviendo sin necesidad de elegir una y descartar la otra.
Los cabildos de nación tuvieron mucho que ver con esa supervivencia. Reunían a africanos de una misma procedencia bajo la advocación de un santo católico y acabaron funcionando también como espacios de conservación de lengua, música, prácticas rituales y memoria colectiva. OtroLunes, apoyándose en Roger Bastide y Fernando Ortiz, recuerda además su papel como sociedades de socorro y recreo.
De allí salieron tradiciones que después formarían parte de los carnavales y de una porción enorme de la cultura cubana.
Reducir todo aquello a superstición obliga a ignorar algo elemental: una población sometida a esclavitud consiguió conservar y transmitir durante generaciones una religión que no dependía de templos, libros impresos ni instituciones reconocidas por el poder colonial.
Fernando Ortiz necesitó una palabra nueva para explicar fenómenos culturales de esa naturaleza. En Contrapunteo cubano del tabaco y el azúcar, publicado en 1940 con introducción de Bronisław Malinowski, propuso “transculturación”. El término intentaba nombrar un intercambio en el que había pérdida, imposición, adaptación y también creación.
Veintidós años después, José Ramón Brene puso ese proceso dentro de un cuarto de solar.
El hombre que venía del mar
José Ramón Brene nació en Cárdenas el 1 de mayo de 1927. Según la biografía recogida por EcuRed, estudió allí la primaria y llegó hasta tercer año de bachillerato en el Instituto de Colón. Después empezó una vida bastante menos ordenada.
Pasó por un college de Carolina del Norte, matriculó Filosofía y Letras por correspondencia en la Universidad de México y, durante el viaje hacia ese país, se quedó sin dinero en Nueva Orleans. Terminó enrolándose como limpiador en un barco panameño.
Entre 1945 y 1949 navegó en petroleros y mercantes. Regresó al mar en 1952 como oficial de máquinas y continuó trabajando a bordo hasta 1959, con períodos en tierra en los que aceptaba prácticamente cualquier empleo. Viajó por Francia, el norte de África, Brasil, Argentina, Bélgica, la Unión Soviética y el Golfo Pérsico. En algún momento escribió una novela larguísima y luego la destruyó.
Fueron unos quince años entrando y saliendo de puertos, compartiendo cubierta con hombres de procedencias muy distintas. En el mar las supersticiones, las medallas, las estampitas y los pequeños rituales de protección tienen una vida propia. Brene conocía ese mundo antes de escribir sobre una mujer que confiaba en sus santos.
La revista La Jiribilla, en el artículo «La gracia natural de José Ramón Brene», cuenta que a los treinta y cuatro años decidió abandonar definitivamente los barcos. Eran los primeros años de la década del sesenta y La Habana vivía un movimiento cultural extraordinario. Brene se matriculó en el Seminario de Dramaturgia del Teatro Nacional.
El tambor entra al escenario
El Teatro Nacional de Cuba había sido creado por la Ley 379 del 12 de junio de 1959. Lo dirigía la doctora Isabel Monal y estaba organizado en departamentos. Argeliers León se ocupaba de Folklore; Ramiro Guerra, de Danza Contemporánea; Carlos Fariñas, de Música; Fermín Borges, de Artes Dramáticas.
Brene estudiaba dramaturgia dentro de ese ambiente.
Al mismo tiempo, Argeliers León llevaba cantos y danzas de raíz afrocubana a la Sala Covarrubias y a la Biblioteca Nacional, fundaba junto a la Comisión Cubana de la Unesco el Seminario de Estudios de Folklore y publicaba en 1960 las Actas del Folklore, según la reconstrucción hecha por La Jiribilla.
El 7 de mayo de 1962 nació el Conjunto Folklórico Nacional por iniciativa del investigador Rogelio Martínez Furé y del coreógrafo mexicano Rodolfo Reyes. Su primer programa incluía expresiones de las culturas yoruba y conga, rumbas, comparsas y tradición abakuá. Más de cuatrocientas personas acudieron a la convocatoria de ingreso: obreros, estudiantes, trabajadoras domésticas, lavanderas.
La propia historia de la agrupación recoge los roces que aparecieron cuando prácticas religiosas reales comenzaron a transformarse en material escénico, además de las discusiones provocadas por los prejuicios raciales de la época.
Tres meses después se estrenó Santa Camila de La Habana Vieja, interpretada por el grupo Milanés y dirigida por Adolfo de Luis.
El interés por las raíces africanas llevaba años creciendo dentro del arte cubano. Wifredo Lam había pintado La Jungla en 1943. Lydia Cabrera publicó El Monte en 1954. Durante los primeros sesenta, sin embargo, aquellas expresiones encontraron instituciones, presupuesto y escenarios que antes no habían tenido.
Había una condición implícita: resultaba más fácil aceptar la religión convertida en patrimonio cultural que asumirla como fe viva.
Brene escribió desde ese borde.
Camila
Los orishas nunca aparecen físicamente en Santa Camila de La Habana Vieja. Las profesoras Martha Ceballos Quintero y Marbelia Acosta Ríos, de la Facultad de Español para No Hispanohablantes de la Universidad de La Habana, lo señalan en su estudio sobre la adaptación cinematográfica de la obra. Las deidades están presentes a través de las ceremonias de Camila y de la Madrina, de las conversaciones y de las decisiones de los personajes.
Camila es hija de Changó y vive de su trabajo religioso. Atiende ahijados y prescribe los ebbó correspondientes. A Pirey le manda refrescar el collar; a Bocachula, un carnero. Con ese dinero mantiene a Ñico, un chulo del barrio.
Ñico comienza a cambiar. Se interesa por asuntos sociales, observa su propia vida con otros ojos y empieza a sentirse incómodo viviendo del trabajo de Camila. Decide embarcarse con la intención de compensarla económicamente.
Ella teme perderlo y se encomienda a Changó.
En ese momento aparece un capitán de milicianos con una oferta de empleo en una fábrica. El viaje deja de ser necesario. Camila interpreta lo sucedido desde su fe, agradece a Changó y promete un ebbó.
Brene no convierte esa escena en una broma. Camila entiende lo que acaba de ocurrir con las herramientas que tiene. Es una reacción perfectamente reconocible para cualquiera que haya oído a una abuela agradecerle a la Virgen de la Caridad después de recibir un resultado médico favorable.
Ñico entra a trabajar y comienza a leer, sobre todo textos de carácter social. También cambia su manera de relacionarse con Camila. Ella, acostumbrada al trato zalamero de antes, sospecha que existe otra mujer y empieza a vigilarlo.
Entonces manda a buscar a su madrina.
La ceremonia que realiza la Madrina tiene una finalidad muy concreta: ayudar a Camila a aclarar sus ideas, mirar lo que está sucediendo desde otra perspectiva y entender que puede romper relaciones de dependencia que le hacen daño.
Ese detalle cambia bastante la lectura de la obra. Quien empuja a Camila a revisar su vida es precisamente una autoridad religiosa, y lo hace mediante una ceremonia. La transformación del personaje no requiere que abandone sus santos.
En el segundo acto aparece Leonor, compañera de trabajo de Ñico. Es una mujer inteligente e independiente. Camila sospecha de ella, la discusión con Ñico se vuelve violenta y él termina marchándose de la casa.
Cuando Camila averigua quién es Leonor sale desesperada a buscarla. Leonor se niega a abrirle la puerta y Ñico llega antes de que la situación empeore.
Él intenta acercarse a Leonor y llega incluso a ofrecerle un collar como protección. Ella lo rechaza como pareja. Está decepcionada por su irresponsabilidad y considera que todavía depende demasiado de las mujeres que tiene alrededor. También comprende que Ñico sigue enamorado de Camila.
Después del rechazo, Ñico abandona la fábrica, empieza a beber y vuelve a casa de Camila para pedirle perdón. Durante un tiempo regresa a su vida anterior. Sigue insatisfecho.
Teodoro le propone entonces una aventura marítima y Ñico vuelve a marcharse, esta vez ilusionado.
La última escena muestra el regreso triunfante de la tripulación. Camila está feliz. Ñico le pide que deje aquella casa y el ambiente donde ambos han vivido hasta entonces. Ella se resiste porque no quiere abandonar su cuarto.
Finalmente acepta irse con él.
Sus santos no entran en la negociación.
Lo que ocurrió después
La historia posterior de Santa Camila cambia bastante según la fuente que se consulte.
Desde las instituciones culturales cubanas se presenta como el primer gran fenómeno de público del teatro posterior a 1959 y como uno de los clásicos de su época. La Jiribilla recuerda que desde 2009 el Premio de las Artes Escénicas convocado por la Uneac de Matanzas lleva el nombre de Brene. Verónica Lynn, Daysi Granados, Susana Pérez y Luisa María Jiménez han interpretado a Camila en diferentes momentos, tanto en teatro como en televisión. El personaje terminó convirtiéndose en uno de los papeles más deseados por varias generaciones de actrices cubanas.
Cubanet cuenta otra historia.
El medio independiente, fundado en Miami y abiertamente crítico con el gobierno cubano, publicó «La profecía de Brene», donde afirma que el dramaturgo no recibió premios literarios por Santa Camila ni tuvo buena acogida entre determinados organismos culturales. El artículo asegura también que Brene observaba algunas representaciones desde la última fila y veía allí a agentes de la policía política enviados para vigilar la reacción del público ante el tratamiento de las deidades afrocubanas. Según personas cercanas citadas por el medio, el autor sentía que su obra nunca había sido verdaderamente recompensada.
Las dos versiones responden a fuentes situadas en lugares políticos muy distintos y no dispongo de documentación suficiente para decidir cuál describe mejor lo ocurrido.
Hay, sin embargo, un dato que atraviesa ambas: el público respondió de manera extraordinaria.
En escena reconocía algo que conocía bien. Una casa, un solar, unas palabras, unos santos, una forma de discutir y de amar que hasta entonces rara vez había recibido ese trato dentro de un teatro.
Más allá de Santa Camila
El éxito de Santa Camila terminó dejando buena parte del resto de la obra de Brene en segundo plano.
La Jiribilla recoge, entre otros títulos, Pasado a la criolla, de 1962; La viuda triste, de 1963; La fiebre negra, Romeo y su prieta y El gallo de San Isidro, de 1964; Chismes de carnaval y Un gallo para la Ikú, de 1966; El corsario y la abadesa, de 1967; Fray Sabino, premiada en el concurso de la Uneac de 1970; además de Los demonios de Remedios y El ingenioso criollo don Matías Pérez, ambas de 1978.
Los títulos dejan bastante clara la zona donde se movía el dramaturgo. Ikú es la muerte dentro de la tradición yoruba. Junto a ella aparecen frailes, abadesas, demonios, carnavales y personajes de la historia popular cubana.
Ese cruce estaba presente en Cuba mucho antes de Brene.
En la Latin American Theatre Review, la investigadora Jeniffer Fernández Hernández estudió las huellas de la ritualidad y de las representaciones mágico-religiosas afrocubanas dentro del teatro bufo del siglo XIX. Allí, con frecuencia, lo sagrado se utilizaba como material cómico y los personajes negros quedaban reducidos a caricaturas.
La Jiribilla sitúa a Brene dentro de esa tradición vernácula, aunque su forma de tratar a los personajes religiosos resultó muy diferente. Camila puede equivocarse, ponerse celosa, hacer escándalos y tomar malas decisiones. Su fe, en cambio, tiene una lógica interna y recibe el mismo respeto dramático que cualquier otra convicción de los personajes.
Nancy Morejón encontró una expresión especialmente precisa para explicar lo que había ocurrido. La poeta y ensayista, Premio Nacional de Literatura, escribió en Cubaliteraria que con Santa Camila entraba al teatro cubano «la poética de los altares».
El altar que durante años había permanecido dentro del cuarto pasó al escenario.
Los últimos años de Brene
José Ramón Brene murió en La Habana a los sesenta y tres años. Ni siquiera las fuentes cubanas coinciden exactamente en la fecha. EcuRed sitúa su muerte el 28 de septiembre de 1990; La Jiribilla, el día 27.
Cubaliteraria lo retrató como un hombre de perfil más cercano al antihéroe que al héroe oficial, bohemio, poco interesado en las cortesías y con escaso apego por las cosas materiales. Una de las historias que se cuentan sobre él dice que escribió un acto de una obra en una máquina prestada y continuó el siguiente en otra recién engrasada, dentro del taller de reparaciones de un amigo. Para entonces ya ni siquiera tenía máquina propia.
Murió trece meses antes del IV Congreso del Partido Comunista de Cuba, celebrado en Santiago de Cuba en octubre de 1991, donde desaparecieron los impedimentos estatutarios que dificultaban la entrada de creyentes al Partido.
En 1992 llegó la reforma constitucional que dejó atrás la definición atea del Estado y estableció su carácter laico.
Brene había llenado un teatro en 1962 con una mujer que consultaba a sus santos. Estuvo a poco más de un año de alcanzar a ver oficialmente aceptada una convivencia que sus personajes practicaban desde treinta años antes.
La obra continuó circulando.
En 2002 Belkis Vega llevó Santa Camila al cine, con un guion basado en la pieza de Brene, versión de Julio Cid y colaboración de Vega y Fausto del Real. El estudio de Ceballos y Acosta señala una modificación interesante: Leonor, compañera de trabajo de Ñico en la obra teatral, aparece convertida en maestra.
En febrero de 2022, Prensa Latina informó de una versión en clave de zarzuela presentada en el Teatro Nacional de Cuba. La dirección musical estuvo a cargo del maestro Miguel Patterson, con libreto de Isabela Pérez y música de la compositora y pianista Eralys Fernández.
Ese mismo verano Camila volvió a la Plaza Vieja del Centro Histórico bajo la dirección de Huberto Llamas, con actores de la compañía Rita Montaner y de Teatro del Sol. Juventud Rebelde reseñó después una representación realizada el 13 de agosto en La Güinera, Arroyo Naranjo, acompañada por la agrupación Descendencia Rumbera.
Coda con maleta
Camila vivía en una ciudadela donde podían convivir veinte o treinta familias. Junto a la puerta de su cuarto estaba Elegguá.
Hoy también hay Elegguás detrás de puertas en Hialeah, Madrid, Ciudad de México o Barcelona. Están en casas propias y en apartamentos alquilados, junto a zapatos, llaves, fotografías familiares y todas las cosas que terminan acumulándose cerca de una entrada.
Los orishas ya habían cruzado una vez el Atlántico con quienes los adoraban.
Muchos siglos después volvieron a viajar con cubanos que se marchaban de la isla. Esta vez cupieron en maletas de veintitrés kilos, entre documentos, ropa, algún electrodoméstico y lo que cada cual decidió que no podía dejar atrás.
Camila se mudó de casa al final de la obra.
Sus santos fueron con ella.
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