Santa Camila de La Habana Vieja, escrita por José Ramón Brene, ocupa un lugar singular dentro del teatro cubano porque no intenta explicar una época: la pone en tensión. Dramaturgicamente, la obra se construye a partir de un conflicto doméstico que es, en realidad, social. No hay grandes discursos ni proclamas; hay fricción entre dos formas de entender el mundo. Esa elección es clave para su vigencia.
Camila no es un símbolo abstracto. Es un personaje anclado en una cosmovisión concreta: la religiosidad afrocubana, la vida de barrio, la economía moral de la supervivencia. Frente a ella, Ñico encarna el desplazamiento: la aspiración a otra conciencia, a otra forma de participación en la sociedad que ya no se conforma con el círculo cerrado de lo ritual. El choque no se resuelve en términos de victoria o derrota, sino en pérdida. Dramáticamente, eso es una decisión madura: el cambio no llega sin costo.
Desde el punto de vista teatral, la obra destaca por su economía estructural. El texto no se dispersa en subtramas ni personajes accesorios. Todo gira alrededor del vínculo entre Camila y Ñico, y esa concentración le da una fuerza particular en escena. Cada parlamento empuja el conflicto. No hay relleno. La dramaturgia obliga al actor a sostener la tensión sin apoyos externos, lo que explica por qué el papel de Camila se convirtió en un reto mayor para varias generaciones de actrices.
Culturalmente, Santa Camila de La Habana Vieja fue una obra incómoda en el mejor sentido. Colocó sobre el escenario una religiosidad popular que no era decorativa ni folklórica, y la enfrentó a un proceso de transformación social sin caricaturizar a ninguna de las partes. En lugar de ridiculizar la tradición o idealizar el cambio, Brene mostró el desgarro íntimo que ese tránsito produce. Ahí radica su profundidad sociológica: la obra entiende que los procesos históricos se viven primero en la casa, en la pareja, en el cuerpo.
Por eso Santa Camila de La Habana Vieja no envejece como documento, sino que se reactiva como conflicto. Cada reposición vuelve a interrogar la relación entre fe, identidad, poder y desplazamiento. No es una obra que pide adhesión; pide lectura. Y ese es, quizás, su aporte mayor al teatro cubano: haber demostrado que la escena puede pensar la cultura sin explicarla, dejando que el drama haga el trabajo.
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